杜春媚 | 自由、女性与大众的身体——“现代舞之母”邓肯与二十世纪中国
云里编者按
本期推送岭南大学历史系杜春媚老师的一篇文章。被誉为“现代舞之母”的邓肯在二十世纪的全球革命浪潮中，是一个被反复争论和诠释的文化符号。民国知识界对邓肯也有颇多的关注和介绍。本文关注的核心问题是，作为世界性文化符号的邓肯是如何被嫁接到中国革命的语境中，并以此为基础进一步探讨自由、革命、解放等时代主题，如何在现代中国展开讨论并且具身化的过程。感谢发表本文的香港中文大学《二十一世纪》和杜春媚老师的支持！
自由、女性与大众的身体——“现代舞之母”邓肯与二十世纪中国
杜春媚 ｜ 岭南大学历史系
摘要
SUMMARY
摘要：在二十世纪的全球革命浪潮中，被誉为“现代舞之母”的邓肯（Isadora Duncan）成为了一种世界性的身体象征：她是挑战古典芭蕾的先锋，是捍卫民族独立的自由女神，也是引领无产阶级革命的英雄母亲。邓肯自传在中国出版后，她迅速成为1930、40年代知识界反复争论与诠释的文化符号。在邓肯身上，自由派发现了一个自由表达与女性平等的身体；而左翼看到的却是一个资产阶级复古和情欲的身体。同时，经由欧美和苏联两条路径进入中国的邓肯舞蹈，与中国现代舞的诞生、无产阶级新艺术的创造和大众体育教育的发展，也发生了隐秘而又复杂的关联。作为多元文化象征的邓肯在中国的旅行路径，见证了二十世纪中国人在身体解放与规训、个人表达与国家主义、艺术与政治之间的紧张与矛盾。
关键词：邓肯（Isadora Duncan） 现代中国 自由 女性 身体
“邓肯·以沙多拉Isadora Duncan不但是十九世纪第一跳舞艺术家，并且是人格伟大而很有文学天才的奇女子。”1932年，林语堂在《论语》半月刊第三期中撰文写道。二十世纪初的西方舞台上，邓肯（Isadora Duncan, 1877-1927）摒弃芭蕾束缚的紧身衣、足尖鞋，薄纱遮身，裸腿赤足，开创了“自然之舞”的新形式。因其对于古典芭蕾的反叛，她至今仍被誉为“现代舞之母”。在二十世纪的世界革命浪潮中，邓肯成为了一种多元的身体符号：她是挑战传统的现代主义缪斯，是捍卫民族独立的自由女神，也是引领无产阶级革命的英雄母亲。在现代中国，邓肯舞蹈于1930年代经由西欧和苏联两条主要路径进入，与中国现代舞的诞生、无产阶级新艺术的创造和大众体育教育的发展，都发生了隐秘而又复杂的关联。
邓肯自传的首个中文版于1934年发行，随后多个中译本陆续出版，各类期刊也纷纷对其进行广泛介绍。民国知识界对于邓肯的兴趣，已经远超其身为舞蹈家的方面。作为一种更大范围内的文化象征，邓肯成为1930、40年代自由派、左翼和女性主义者反复争论与诠释的对象。自1980年代以来，中国大陆和台湾业已出版了十几个邓肯自传的新版本，继续见证着她在中文读者中的魅力。然而，受到传统史学研究对象和方法的局限，邓肯并未能够登堂入室，进入中国思想史、文化史的关注范围。而在中国舞蹈史的领域，邓肯通常也只是作为早期西方影响的一个注脚出现。同时，邓肯研究的英文著作，也多着力于她在西方现代舞蹈史中的位置，或者局限于个人传记，并没有对邓肯与现代中国的关系进行深入探讨。
邓肯在中国的形象史，凸显了代表现代性的女性身体在中国革命语境下是如何被体验、表现与再创造的问题。邓肯对于民国知识界的冲击，既有视觉身体上的，亦有思想观念上的。她在中国的革命性，并不是基于哲学概念或话语体系上的创造，而是在于形象、行为与情感等方面的表达。因此，本文在研究方法上将邓肯的思想表达和身体表现结合起来，综合使用文本和视觉、影像资料，将身体作为政治权力、意识形态和话语角逐的对象与场所进行研究。本文关注的核心问题是，作为世界性文化符号的邓肯是如何被嫁接到中国革命的语境中，并以此为基础进一步探讨自由、革命、解放等时代主题，如何在现代中国展开讨论并且具身化的过程。借由邓肯的个案研究，本文希望能够在中国文化史、舞蹈史与中外文化交流史的交汇处提供一个新视角。
01
跨越时空：邓肯的舞蹈生涯
邓肯1877年出生于美国三藩市，于世纪之交到达欧洲开拓自己的舞蹈生涯。在古典芭蕾仍然占据了西方舞台的时候，邓肯公开批评它机械的动作、浮华的形式和空洞的内容导致其毫无美感、全无价值。在古希腊绘画、雕塑与建筑的启发下，邓肯将自己“自然之舞”的理念付诸实践，创造了一种全新的舞蹈语言，也因而跻身世界闻名的舞蹈家之列。值得注意的是，古希腊艺术不仅给邓肯舞蹈提供了灵感素材，更是她将自己的新舞蹈合法化的有力话语工具。在十九世纪舞蹈作为娱乐文化的背景下，邓肯的对手既有反自然的芭蕾中“超人的身体”，又有商业演出中“肉欲的身体”。邓肯有意识地将自然之舞与西方文明源头的希腊联系起来，赋予它神圣的光辉，从而令其登堂入室，成为在音乐厅、歌剧院、私人沙龙中演出并受到精英接受的高雅艺术，实现了舞蹈从娱乐到艺术的蜕变。在伦敦、巴黎、柏林、维也纳、布达佩斯、雅典和纽约，邓肯的巡演受到观众狂热的崇拜，她也因此成为西方主流媒体追踪的对象。
除了古希腊艺术的启发，邓肯在尼采（Friedrich W. Nietzsche）的哲学、瓦格纳（Richard Wagner）的音乐和惠特曼（Walt Whitman）的诗歌中找到了自己的思想基础。她将舞者的角色从他人欲望投射的客体变为个人表达的主体，从而成为现代主义潮流的代表之一。同时，邓肯对于现代舞的开拓与女性主义的发展有着千丝万缕的联系。古典芭蕾的编舞通常只有男性，而女性舞者则是作为商业消费的对象而存在。在邓肯的新舞蹈中，女性的身体不再被紧身衣、足尖鞋所束缚；舞者身着图尼克式（tunic）的薄纱轻衫，赤足而舞，借助自由的身体实现由内而外的自我表达。这种新的身体语言，与二十世纪风生水起的新女性形象和女性运动相辅相成。
左：早期受到希腊风格影响的邓肯
右：在雅典户外剧场表演的邓肯
图片来源：Lori Belilove and The Isadora Duncan Dance Foundation
1921年8月，深受“十月革命”胜利鼓舞的邓肯应邀来到苏俄，希望在这里实现她创办免费舞蹈学校的毕生梦想。在教育人民委员部首任委员卢那察尔斯基（Anatoly Lunacharsky）的帮助下，邓肯成功地开办莫斯科舞蹈学校，她的首场公开演出甚至获得革命领袖列宁的起身喝彩。当地的主要媒体对她的演出大加赞赏，称邓肯的艺术是对于西方资产阶级的反抗，是无产阶级新文化的代表——她成功地将一个无产阶级的孩子塑造成为一名健康和快乐的新人。总而言之，邓肯“比布尔什维克还要布尔什维克”。一位世界知名的舞蹈家，选择脱离西方社会而投入共产主义世界的怀抱，对于新生的苏维埃政权是极好的宣传。在以女性身体构建无产阶级革命神话这一点上，邓肯的艺术理念与苏维埃政权的使命产生了交集。
然而，邓肯莫斯科舞蹈团从一开始就面临着政治和经济的双重考验。早期的战时共产主义政策和席卷全国的大饥荒令苏联经济形势愈发严峻，对于舞蹈团的支持也日益捉襟见肘。同时，革命政权逐渐收紧对于艺术文化的控制。1923年俄共（布）第十二次代表大会决定，艺术表演要为共产主义理念做系统的宣传。在1924年1月列宁逝世后，苏联政权加速了对于艺术的控制，绝大多数的新舞蹈团体被关闭。邓肯舞蹈团是硕果仅存的几所舞蹈学校之一，但也被要求引入党员以督导舞蹈团的活动。可以说，舞蹈学校得以存活主要是因为邓肯独特的身份，以及其在国际媒体上为苏联发声的角色；而这样的依赖关系，也令邓肯自由之舞的身体，面临着被国家化、工具化禁锢的危险。
1924年9月，邓肯在苏联的篇章落下帷幕；她返回欧洲筹集经费，在漂泊中度过了最后三年的生命旅程。而在祖国美利坚合众国，邓肯已因其红色苏联代言人的头衔而广受批判，甚至被剥夺了公民身份。1920年代的美国虽还未达到麦卡锡（Joseph R. McCarthy）时代的反共高潮，但恐共、仇共的气氛方兴未艾。在1922年美国筹款之旅的演出期间，邓肯就被称为自由世界的叛徒。此后的媒体报导也大多着眼于她的私生活与绯闻，而非舞蹈艺术。在日渐政治化和商业化的西方语境下，以及依旧不平等的社会与性别的等级制度中，邓肯的身体不再被视为自由与革命的象征，而是被污名化为“红色妓女”。
1927年9月14日，年仅五十岁的邓肯在法国因身上的红披肩被卷入滚动的汽车车轮而意外丧生。在学生爱玛．邓肯（Irma Duncan）的领导下，邓肯莫斯科舞蹈学校又持续了二十余年。随着苏联反普世主义运动的展开，任何非百分百纯粹的艺术都受到严厉的批判。邓肯死后的舞蹈团，即便是增加了与时俱进的革命英雄主义和爱国主义的舞蹈题材，并且积极参与苏联的对外宣传，却仍然无法达到共产主义新艺术的要求。在社会主义现实主义的新审美标准下，邓肯舞蹈对于苏联的价值愈来愈小；而邓肯生前的宣传作用，也在冷战的背景下不复存在。邓肯莫斯科舞蹈学校最终于1949年关闭，直到1970年代才在苏联重新兴起。
02
自由与女性的身体：邓肯与中国知识界
1920年代的中国已有对于邓肯的零星介绍，例如《东方杂志》1927年就曾刊登一篇有关邓肯生平的长文。但是直到1930年代邓肯自传在中国出版之后，邓肯才真正成为文化界一个为人熟知的名字。据现有材料推断，林语堂是将邓肯自传引入中国的关键人物。1932年，林语堂在多家报刊上发表有关伦敦出版的邓肯自传的专文，并且建议将其译成中文。两年之后，两个中文翻译版本《天才舞女邓肯自传》（孙洵侯译）和《邓肯女士自传》（于熙俭译）先后于上海生活书店和商务印书馆问世。中学生书局和启明书局于1935和1938年又出版了两个新译本，并将之作为畅销书籍收录于各自的文学名著丛书之中。知识界对于邓肯的关注在抗日战争期间也未停止，地处战时孤岛的《万象》杂志，1944年分两期刊登关于邓肯的长文。抗战胜利后《邓肯女士自传》被收入“新中学文库”，作为教科参考书使用，到1949年已出版到第八版。这一“邓肯热”也由单纯的书评发展为对邓肯舞蹈、人生与思想的综合论述。可以说，在1930、40年代的中国文化界，邓肯成为了一位传奇舞者。
邓肯在舞蹈中对于自然的崇尚和商业文化的批判，与当时中国反思工业主义的文化思潮和艺术运动有着异曲同工之妙，又与林语堂所推崇的中国人的生活理想与价值审美十分相符。邓肯自传中的诙谐谈吐，与林语堂所引入和倡导的“幽默”的新理念不谋而合。另外，邓肯对于舞蹈形式所作的文艺复兴式的创新，用来描述林语堂也是大体成立的。1932年，林语堂创办了以《论语》为代表的一系列别具一格的中文杂志，之后又出版《吾国与吾民》（My Country and My People）、《生活的艺术》（The Importance of Living）、《孔子的智慧》（The Wisdom of Confucius）、《老子的智慧》（The Wisdom of Laotse）等英文畅销书，将中国文化哲学介绍给西方读者。正如他对于邓肯舞蹈的评价：“虽说发端于崇拜希腊的艺术文化，见解立说却是她自己的。”有异于新文化运动的旗手对于传统的彻底批判，林语堂致力于对中国文化的现代阐释；与其单纯地打倒孔家店，毋宁说他努力在废墟上重建中国的现代性。作为普世主义自由派的知识分子，他既反对共产主义，又反对国民党政权中的法西斯主义倾向，代表了当时左与右之外的另一种现代性。
1930、40年代随着日军侵华的加速，自由主义的理想受到国家主义话语的严重挑战。此时此地谈“趣味”、谈“复古”，既需要不惧时评的勇气，更应该理解为一种政治宣言。在日渐收紧的舆论环境中，自由派知识分子如林语堂以趣味反对主义，以独立表达抵抗言论控制，以个体解放挑战集权政治，试图于传统的废墟中建构现代的艺术。在这样的背景下可以认为，邓肯的核心精神——“最自由的身体里有着最崇高的精神”，是她在中国受到自由派知识分子推崇的主要原因。孙洵侯的邓肯自传译文最初就是在自由主义报人储安平主编的《中央日报》副刊“中央公园”上连载。浙江大学教授李絜非在邓肯自传书评中赞颂其舞蹈凸显了“希腊的精神”——“肉的本能的，自由主义的，现世的，自我之满足的，自然主义的，智识的与艺术的”。对于从未观看过邓肯舞蹈、甚至也未必抱有兴趣的中国自由派文人而言，邓肯的舞蹈与价值，正是在于一个无法被传统社会和国家政权所规训的身体，所谓“美是真理，真理是美——世间一切便包括在此”。这与他们在集权统治下对于思想言论控制的抗争一脉相承，且延续了五四以来的启蒙话语。
在中国知识界对于邓肯的评论中，另一个突出的面向是其作为现代女性的一面。林语堂就提到邓肯对于“凡尘恩爱之辩护”，即便在西方女性自传中也实属罕见。在中文书评中，常被引用的是邓肯作为女性的经历和女性视角：她高声颂扬性的冲动与快乐，袒露与情人之间的缠绵纠葛，戏弄庸俗的富商和名人追求者，反对婚姻制度。她写哺乳时不可思议的惊喜、女性分娩的疼痛，又控诉一位乡村医师不给自己注射麻醉剂、强行接生的行为。她写道：“不要再谈什么妇女解放运动或是参政运动，除非她们设法解决这种惨无人道的生育方式，否则这些活动都只是白费心机罢了。”
如前所述，现代舞的发展从一开始就与女性运动相辅相成。邓肯的新舞蹈挣脱了芭蕾对于身体的束缚，打破了维多利亚时代对于女性身体的禁锢，又挑战了现代商业文化中对于女性身体工具化的企图。同时，女性解放的主张不只体现于邓肯的舞蹈中，更贯彻于她的生活中。她抨击妇女在婚姻中所受到的不公平待遇，反对传统的恋爱观和婚姻制度的约束，并且在现实中选择公开未婚生子。其实，邓肯在1920年代选择去俄国朝圣，很大程度上也是基于她的女性平等理想。对于众多1920、30年代寻求妇女解放的知识女性而言，共产主义的魔力在于提供了绝对的平等，红色苏联象征着终极自由的乌托邦；而邓肯就是最早受其感召而至的美国独立女性之一。邓肯的这些主张和行动，经由媒体的报导与自传的出版而广为人知，也令她成为了当时女性解放的标竿。在1930、40年代的中国，早期的“新女性”进步话语不断受到保守势力的抨击，蒋介石政府自新生活运动以来，更是收紧了对于女性身体和道德规范的控制。邓肯的新女性形象，与新文化运动以来女性解放的精神相吻合：一方面是她在舞台上赤足裸腿、薄纱披身、自然之舞的视觉冲击；另一方面是她对于女性恋爱、未婚生养、财产和离婚等权利的身体力行所带来的思想冲击。因此不难理解，邓肯自传在都市青年与女性读者中受到了格外关注。
与自由主义者的颂扬相比，左翼话语对于邓肯的评价则更为混杂。早在1922年，派驻苏联的瞿秋白就称邓肯为“革命的美人”，并翻译了她刊登在苏联报纸上的〈新艺术与群众〉一文。在这篇文章中，邓肯强调艺术中群众不是作为“观者”而出现，而是与“舞台上的演剧者”融为一体，来共同“表显其革命的兴感”。关于无产阶级新艺术的具体实践，她写道，大剧院应当对人民群众免费开放：“每次先以政治的演说词，艺术论坛，然后继之以剧乐；当令革命意义的『谐奏乐』有所表现”，从而将艺术发展为“美的新宗教”。邓肯提倡“现时的艺术时代，应当融洽于『生活』，不但不能后于生活一步，而且还当为人类描画『将来』的理想”，反对“今天那种弱微的艺术，娱乐的艺术，观者的艺术”。这种对于旧艺术的批判、新艺术的创造观，与瞿秋白本人的看法不谋而合。一年前，瞿秋白就曾写道：“清歌变成了醉呓，妙舞已代以淫嬉……一切资产阶级的艺术文化渐渐的隐隐的暴露出他的阶级性：市侩气”，终将对“清明健爽的劳作之歌让步”。这篇〈黎明〉后来成为瞿秋白记录旅苏感受的《赤都心史》的首篇。回国后，瞿秋白很快就成为了左翼文化运动和苏区文艺创作的直接领导者，将他对于文艺大众化和无产阶级新艺术的理念付诸实践。
然而，瞿秋白所肯定的邓肯舞蹈观，并没有被1930、40年代的左翼文化界所广泛接受。1936年一名评论者一方面赞赏邓肯“创造了现代舞艺的基础”，并且因为“反对有闲阶级的享乐工具”而投身苏俄舞蹈事业；另一方面又称邓肯“不理解艺术在改造社会中的作用和意义，因此，她的跳舞艺术，在形态上虽然健全，但在社会内容上确是很贫弱的”。总而言之，她“在反抗有闲阶级没落时代的舞艺的斗争中，建立了自己的艺术生命；但是，又在复古的意识中，结束了自己的命运”。中共直接领导或左翼的女性主义刊物对于邓肯的评价，也逐渐由赞赏和中性的态度转为批判。曾经翻译过邓肯自传的诗人关露，在1940年的《上海妇女》上撰文，赞颂邓肯为“献艺于俄国的劳苦大众之前”的“革命精神的大众艺术家”。同年广州《妇女世界》的创刊号中，对于邓肯的评价语言则显得模棱两可：她被称为“一个享乐主义者，一个崇拜肉体者”，“她的恋爱观是超凡脱俗的”。到了内战时期，《现代妇女》杂志对于邓肯的爱情观和艺术的双重批判已经十分鲜明：她因为对于“情欲的生活”的追求，就忘了理想、忘了艺术，“避免不了空虚和悲哀，她是一个十足女人式的女人！”与正在兴起的无产阶级新艺术相比，邓肯的“艺术却始终停留在唯美主义的阶段，客观上还是成为资产阶级的欣赏品”。
可以看出，在日渐激进的文化氛围中，曾经作为女性解放代表的邓肯，逐渐成为了左翼批判的对象。1942年延安文艺座谈会对于艺术形式和内容的发言，凸显了立场问题、态度问题和对象问题的重要。在艺术政治化的语境下，复古绝非创新；无论是林语堂的孔子、老子，还是邓肯的希腊塑像与舞蹈，都成为了保守反动的标志。同时，中国的女性解放话语也正在经历由五四时期个体的女性到左翼文化中大众的妇女的转变。而邓肯从追求自由到追求情欲，从为了劳苦大众舞蹈的革命艺术家到资产阶级欣赏品的形象转变，也正是此时代风潮中的一个缩影。
03
现代与大众的身体：邓肯与中国舞蹈
与知识界的“邓肯热”相比，邓肯对中国舞蹈界的影响可以说是以更加“润物细无声”的方式进行，对其评价也没有那么泾渭分明。其实，现代中国舞蹈从一开始就留下了邓肯的印记。最早在西方学习舞蹈的裕容龄，1899年随出任驻法公使的父亲裕庚前往巴黎居住，有机会向刚到巴黎不久的邓肯求学，并在她创作的希腊神话舞剧中饰演角色。回国之后，裕容龄先在紫禁城里为慈禧太后表演宫廷舞蹈，后于民国时代继续其新型中国舞蹈的创作。从仅存的舞蹈影片中可见，裕容龄举臂伸展的上肢，立足于地面的脚步动作，比起其后来学习过的芭蕾，更加接近于邓肯自然之舞的风格。而被誉为中国现代舞蹈奠基者之一的吴晓邦，1934年就阅读了新出版的邓肯自传，并在日本留学期间继续探索芭蕾与现代舞之间的区别，回国后开创了中国新舞蹈。
值得注意的是，尽管前文提到左翼文化界对于邓肯舞蹈的资产阶级属性有所批判，新生的中国无产阶级艺术在创作中却受到其直接的启发。早在1926年底，邓肯的学生爱玛就已带领邓肯莫斯科舞蹈团“横越西伯利亚到正在革命高潮的中国去表演”。舞蹈团从东北进入中国，先后在哈尔滨、北平、上海和汉口等地演出。除了通常歌颂自由和革命的节目之外，舞蹈团在1927年1月汉口的演出中还特意加入了为纪念孙中山逝世一周年而做的现代舞《国民革命歌》，以及邓肯亲自创作的《中国妇女解放万岁》，以慰问正值北伐高潮
的国民革命军和人民。尽管有些政治色彩浓重的节目在此前上海的演出中被省略，舞蹈团还是受到了包括田汉在内的上海左翼艺术家的欢迎。汉口演出不久，中国共产党领导下的汉阳铁厂俱乐部就上演了以《少年先锋队歌》和《国际歌》为背景音乐的节目《红旗再起》，而它正是邓肯原作的翻版。在新都武汉，舞蹈团受到国民政府要人的欢迎，1927年1月14日的演出更特别邀请了五百多名国民政府委员观看；此次在中国的演出很有可能得到共产国际驻中国代表鲍罗廷（Mikhail Borodin）的协助。邓肯与鲍罗廷于1921年在莫斯科相识，而此时的鲍罗廷已成为中国政坛举足轻重的人物，前不久他刚在中共和国民党左派的支持下，推动了国民政府迁都武汉，直接对抗蒋介石政权。无论鲍罗廷是否直接参与组织了本次演出，在当时的语境下，邓肯莫斯科舞蹈团的中国之旅都被认为是出于苏联政治宣传的需要；而在汉口的演出也应在苏联援助与第一次国共合作的大背景下理解。
与此次演出相比，留苏学生在将邓肯舞蹈作为无产阶级革命艺术引进中国的历程中，扮演了更为重要的角色。1920年代，李伯钊、危拱之被中共派往莫斯科中山大学学习。在求学期间，她们观看过邓肯莫斯科舞蹈团的演出，并参加学生戏剧团的表演。1930年代初，两人回国并成为瞿秋白领导下的苏区文艺工作的核心人物，也由此将邓肯舞蹈带回中国。李伯钊创办了工农剧社、高尔基戏剧学校等机构，编排了大量红色舞蹈戏剧，用于慰劳前线红军，其中就包括加入了中国本土元素的《国际歌舞》。邓肯著名的原作是她为了庆祝“十月革命”四周年晚会而特意编排的压轴节目。1921年11月7日晚上，莫斯科大剧院的观众随着《国际歌》的奏响全体起立，齐声高唱，领头的正是最高领袖列宁。红军长征后，李伯钊又参与了延安鲁迅艺术学院的创立，并在建国后担任北京人民艺术剧院、中央戏剧学院附属歌舞剧院院长等职务，继续领导新中国无产阶级新艺术的创建。
左：邓肯创作《马赛曲》以歌颂革命精神
右：传承邓肯舞蹈的当代舞团演出
图片来源：Lori Belilove and The Isadora Duncan Dance Foundation
1930年代中国工农苏维埃政权内的红色歌舞，深受苏联革命文艺的影响，而其中不难发现邓肯革命舞蹈的影子。早在二十世纪初，邓肯就开始塑造革命女性的形象。1914年，邓肯创作独舞《马赛曲》以歌颂革命精神。舞台上她振臂高呼的动作，与法国油画《自由领导人民》、美国自由女神像中经典革命者的形象交相辉映，成为第一次世界大战中爱国主义、民族独立的象征。她1917年创作的《斯拉夫进行曲》，表现了俄国农民从被奴役到解放的艰苦历程。在“十月革命”胜利后的俄国，邓肯有更多的机会将反抗精神赋予革命主题的舞蹈当中，例如1924年的《革命者》。此时，她身上红色的图尼克已成为共产主义革命的专属颜色，而她自己也化身为无产阶级革命的英雄母亲。在1921年《国际歌》的舞台上，邓肯被上百个俄国儿童所簇拥，其母亲的形象呼之欲出：如果说这些孩子是无产阶级的未来接班人，那么作为老师和义母的她，也自然成为了革命英雄的母亲。由此，邓肯实现了从引领现代革命的自由女神，到共产主义革命英雄之母的过渡。邓肯自由之舞的重心，也由个人的解放发展为民族国家的独立解放，再到全人类从政治压迫和社会不公中得以解放。
反讽的是，邓肯毕生反对的资产阶级芭蕾，并没有如她所料而腐朽衰落，反而在她死后重返苏联的主流舞台，并受到大众欢迎。在红色中国，尽管大部分观众难以理解陌生的芭蕾语言，但革命样板戏令芭蕾在文化大革命中风靡一时，并且成为中国向世界输出的无产阶级艺术的代表。不过，如果就此认为邓肯舞蹈与1940年代后的中国革命艺术水火不容，这样的线性论述也许过于简单。根据现有舞蹈史研究和当代邓肯舞蹈传承者的重构可以推断，《革命者》中紧握双拳、振臂高呼的女革命者，与《白毛女》和《红色娘子军》中觉醒的女性英雄形象形神具似；而其中妇女解放的主题更是十分一致。以邓肯原作为基础翻版的《红旗再起》中，手举红旗、冒着炮火奋力前行的革命者，倒下又站起，前赴后继，直到最后的胜利，这和“一红一白”经典舞剧中手挥党旗、引领革命的英雄形象，也可谓神肖酷似。在苏联时期的舞蹈中，中年邓肯借助强烈的情绪和身体的紧张感来渲染革命的狂潮。她运用更为现实主义的表现手法，凸显了压迫与反抗的时代主题，创造了将群众和表演者融为一体的“美的新宗教”。由此可见，邓肯舞蹈与社会主义革命艺术的关联，远比1930、40年代左翼政治性的敍述中所呈现的截然对立要复杂得多。
邓肯与她的学生们
图片来源：Lori Belilove and The Isadora Duncan Dance Foundation with permission
除了狭义层面的舞蹈艺术之外，在现代中国的儿童与体育教育中也可以捕捉到邓肯舞蹈与理念的身影。如林语堂所说：“中国小学生跳舞时两手作波动势”，是拜邓肯所赐。他提到的波动姿势，正是邓肯开创的自然之舞中仿似树枝摇曳、波浪起伏的经典动作。长期投身中国教育的德国音乐家衞西琴（Alfred Westharp）曾专门撰文介绍邓肯希腊式舞蹈的原理和价值。他认为“中国最大的问题，是身体的问题”，因为“中国数千年的文化，都偏向精神一方面发展”。因此，中国的现代化急需“身体复活”的训练。而邓肯舞蹈身心合一的理念，使“教育有自然原动力”，令中国“重生身体”。另一位评论家在观看完邓肯莫斯科舞蹈团的演出后，也强调邓肯对于大众尤其是儿童教育的意义。他提出尽管邓肯舞蹈不会受到中国以道统自命的一般教育家的认可，但她的舞蹈强调人体的自然发育，实践了日常生活的运动健美，并结合了身体教育与精神教育，从而实现对于人的教育与改造。
其实，邓肯前往苏联的初衷，就是为了开办舞校以发展自然之舞的儿童教育。对其而言，用舞蹈解放青少年的身体和心灵，远比训练专业舞者演出更为重要。邓肯普及儿童舞蹈教育的理想受到“十月革命”的核心领导人之一、当时正担任首任苏联最高体育委员会主席的波德沃伊斯基（Nikolai Podvoisky）的赞赏。他曾邀请邓肯帮助训练新士兵与共产主义青年团成员，并在莫斯科的红色体育场组织了六百多名无产阶级儿童的训练，试图将之纳入培养苏维埃新人的宏大构想之中。邓肯的到来又正逢苏联发展大众与竞技体育的历史契机，因此也影响了苏联竞技体操运动的新形式。1930年代开始发展起来的苏联大众体育模式，对当时中国国共两党的体育实践都有显著的影响。然而，邓肯裸腿赤足、身披图尼克的现代女性身体语言，终究不是“短裤赤脚黑脸粗皮”的无产阶级身体表现。尽管邓肯在苏联期间增加了劳动者和革命英雄主义的舞蹈题材，但邓肯本人既不欣赏俄国民间自发的农民舞蹈，也不赞同波德沃伊斯基领导下的去除女性色彩和性别意识的苏共青年团形象。她认为穿衬衫灯笼裤的女团员“看起来不如男孩那么好看与自由”，她们应该穿上短袖图尼克，和男孩子手牵手，而不是追随其后。
可以说，在崇尚自由解放的邓肯舞蹈教育与强调人民身体规训和控制的国家主义塑形之间，充满了紧张与矛盾。作为一种流动与多变的现场语言，舞蹈转瞬即逝，极难捕捉、记录或是保存，再加上邓肯舞蹈影像和编舞记录的缺失，都令研究者理清邓肯对中国舞蹈的具体影响十分困难。也许，和她本人的多重象征性一样，邓肯舞蹈的魅惑正在于其语言的流动、灵活与多元；这些特质令邓肯元素得以嫁接到中国红色舞剧和儿童体育教育之上，以新的形式得以延续。
04
结论：革命的身体——邓肯的文化象征
在邓肯传奇的一生中，她扮演了很多角色：有创作自然之舞的先锋，有捍卫民族独立的自由女神，还有歌颂阶级平等的英雄母亲。甚至在去世前不久，她还试图再一次重塑自己，成为“美国精神”的代表。她在自传接近尾声时写道：“当听到别人称我的舞蹈为希腊式时，我觉得好笑又有些讽刺”，作为“清教徒的产物，我的舞蹈属于美国”。
那么，邓肯究竟是自由主义艺术的先锋，还是无产阶级文化的旗手？邓肯一生留下极少的影像资料，以便控制自己形象的传播；同时她也有意识地通过自传书写个人历史，建立自我敍述。一次在美国接受访问时，邓肯曾说道：“我不是一个无政府主义者或一个布尔什维克。我的丈夫和我都是革命者。所有的天才都配用革命者这个名字。”也许，她一以贯之的，只有反叛与创新的“革命者”形象。
其实，邓肯更应被视为一种文化象征，她的多元性令众多持不同甚至相反政治立场、美学理念的人都可以在这个符号中找到契合自己的诉求。在十九世纪末、二十世纪初的历史浪潮中，邓肯一直不断为自己的舞蹈形式寻求新的合法性，而她自己也成为了大变局中鲜明且流动的时代符号：她是离经叛道、崇尚自由的现代主义缪斯，是女性解放身体力行的先驱，也是布尔什维克“万有平等”的信仰者。
在二十世纪中外历史的交汇处，邓肯的符号被引入中国，发展出别样的姿态。自由派知识分子看到的是一个自由表达与女性平等的身体；而左翼看到的却是一个资产阶级复古和情欲的身体。这些对于邓肯身体的迥异诠释，为我们提供了1930、40年代中国知识界的一个侧影，凸显了代表现代性的女性身体在中国革命语境下是如何被体验、表现与再创造的。相比之下，邓肯对于中国舞蹈的影响则更为多元与微妙，在中国现代舞的诞生、无产阶级新艺术的创造和大众体育教育的发展等重要时刻，都可以捕捉到她的身影。可以说，邓肯舞蹈在中国的旅行路径见证了二十世纪中国人在身体解放与规训、个人表达与国家主义、艺术与政治之间的矛盾与紧张。
作者简介
杜春媚，现任香港岭南大学历史系副教授（终身教职），普林斯顿大学东亚系博士，美国国家协会认证心理咨询师(National Certified Counselor)。专著 Gu Hongming’s Eccentric Chinese Odyssey (University of Pennsylvania Press,2019) 从思想与心理两个层面对于辜鸿铭这一久富争议的人物做出了全新解读，探求他如何游走于殖民地的海外华人、浪漫主义的普世哲学家和保守主义代表的清末遗老等多重身份之间，同时将严肃的思想批判与象征性的公共表演结合起来，构建了西方人眼中真正的中华文明。其他出版物包括非虚构作品《疯癫笔记：我在美国精神病院的实习经历》（江苏凤凰文艺出版社，2017）和中英日文论文数篇。曾获American Philosophical Society和Chiang Ching-kuo Foundation等多项资助，并于2013-2015年担任中国留美历史学会秘书长。目前研究的重心是有关二战后驻华美军与中国社会的全球微观史。
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